Регистрация

   Форум

Интересное и познавательное

Особенности исполнения хоровой музыки

Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 12:51, 08.09.2009
Есть калым на 1000 рублей.... написать курсач на тему "Особенности исполнения хоровой музыки русских композиторов 2 половины 19 века и начало 20 века....

начу писать.. в начале открываем вордовский документ (вернее создаём.. и пишем там введение заключение список литературы... курсач будет состоять из 2 или 3 глав..... )

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 12:55, 08.09.2009
сохраняю документ на рабочем столе... и далее забиваю в яндексе запрос... особенности исполнения хоровой музыки

и начился поиск

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 12:57, 08.09.2009
нахожу определение и вставляю его в введение

Хоровая музыка — это музыка, предназначенная для исполнения хором. Развитие различных хоровых культур, как монодических (одноголосных), так и многоголосных, находится в тесной связи с национальными особенностями речи.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 13:10, 08.09.2009
ЧТО ТАКОЕ ХОР



Что такое хор, и что не является хором, а лишь собранием поющих; что является хоровой звучностью, а что только звучанием человеческих голосов; почему один хор поет хорошо, а другой хуже; что нездорово и требует лечения в хоре, поющем плохо?

Без разрешения этих вопросов нельзя точно указать хоровому дирижеру практический путь его работы. Разрешение же их вводит нас в область хороведения.

Хорошую, здоровую хоровую звучность создают три главнейших элемента. Установить, каковы эти элементы, можно путем всестороннего исследования хоровой звучности отлично поющего хора.

Попытаемся представить себе звучание такого хора: тихие, но широкие и полнозвучные аккорды, как волны, плавно катятся на нас; нас чарует ровная, полноценная звучность и удивительное слияние всех голосов в едином аккорде; мы не слышим в этой объединенной звучности не только отдельных певцов, но и отдельных партий хора, все слилось и уравновесилось, чтобы образовать прекрасную звучность аккорда. Поражает цельность, монолитность этой звучности: хор с его многочисленными певцами представляется нам как бы еди­ным живым организмом.

Аккорды-волны начинают расти, расширяться и, наконец, достигают огромной мощи. В этом труднейшем процессе расширения, нарастания звука, в этой мощи хорового forte сохраняется все та же слитность, цельность, и в то же время ощущается такая легкость, как будто хор вовсе не затрачивает сил на это расширение звука, на это звучное, мощное forte.

Попробуем войти в самую гущу хора и зададимся целью расчленить эту прекрасную звучность на ее составные элементы. Для начала понаблюдаем хотя бы альтовую партию.

Что видим и слышим мы в ней? Видим мы прежде всего сосредоточенное внимание певцов к своей партии, подмечаем стремление каждого отдельного певца слиться со своей партией как силой своего голоса, так и тембром (окраской) звука. Результат такого сосредоточенного внимания, такого стремления мы слышим: все альты, взаимно уравновесившись силой и слившись тембрами, образовали хоровую партию, т. е. не случайное сочетание голосовых напряжений различных окрасок, а как бы один сильный и могучий, то мягкий и нежный, то твердый и упругий хоровой голос с характерной однородно типичной окраской, свойственной данной партии.

Эта уравновешенность в стиле и слитность в окраске и есть основа первого элемента хоровой звучности — частного ансамбля.

Ансамбль (ensemble) — французское слово. В переводе означает — сразу, вместе, слитно и, что главное, уравновешенно, — главное потому, что можно петь всем сразу, вместе и даже слитно, но если не будет уравновешенности в силе, то не получится и того, что следует называть частным ансамблем. («Частным» мы называем этот ансамбль потому, что он принадлежит отдельной хоровой партии — части хора.)

Основу первого элемента хоровой звучности — частный ансамбль — мы обнаружим в любой партии отлично поющего хора. Вот почему, воспринимая общую хоровую звучность, мы не слышали отдельных певцов.

Если мы выйдем из круга какой-либо одной партии и посмотрим со стороны на ее отношение к хору (как части к целому), то мы подметим стремление уже целой партии, объединенной частным ансамблем, уравновеситься в силе звука с другими партиями хора. Это стремление создает равномерное, уравновешенное звучание всех хоровых партий.

В результате достигается общий ансамбль хора, что и составляет полный первый элемент хоровой звучности. Он и обусловливал ту цельность и слитность всех партий, которую мы наблюдали, слушая общую хоровую звучность.

Если мы поместимся в центре хора, то ощутим множество едва уловимых устремлений — нитей, крепко связывающих между собой все партии. Мы подметим, как по этим нитям бежит от певца к певцу и от партии к партии стремление выверить свой звук, поставить в общем аккорде свой звук и звук своей партии на совершенно точную высоту по отношению к звукам соседей по партии и к звукам других партий. Наблюдая это, мы увидим, как отдельный певец и каждая партия стремятся, давая звук, опираться и на своего соседа, на свою партию, и на все остальные партии хора, чтобы выверять и с точностью ставить свой звук в аккорде и в смысле высоты. Каждый певец, каждая партия, чутко прислушиваясь к своим соседям и к другим партиям, строят свой звук по отношению к их звукам совершенно правильно и точно. Каждый певец и каждая партия стараются слышать весь хоровой аккорд, тогда ухо отдельного певца и, скажем, коллективное ухо каждой партии подсказывает им точное положение их звуков в аккорде. Это дает точно выверенный, стройный аккорд. В результате возникает хоровой строй, строй хора — второй элемент хоровой звучности.

Этот второй элемент — строй — и был источником той гармоничности и красоты, которую мы наблюдали, когда слушали общую хоровую звучность. Легкость же в напряжении и звучность в мощном forte («как будто хор вовсе не затрачивает сил») обусловлены были соединением ансамбля со строем. Запомним поэтому, что только тот аккорд отлично звучит, который уравновешен и выстроен, и чем уравновешеннее и стройнее аккорд, тем больше в нем легкости и звучности. Поэтому, чем большей мощности и легкости надо достигнуть в звучности, тем строже надо уравновесить и точнее выстроить аккорд. Уравновешенный и выстроенный аккорд приобретает летучесть: далее на нежнейшем рр он полетит и будет звучать в самых отдаленных углах любого обширного помещения. Аккорд, лишенный ансамбля и строя, вязнет тут же в хоре и не звучит даже на громогласном ff.

Присмотримся к хору еще пристальнее, вслушаемся еще внимательнее и мы подметим еще целую сеть нитей-устремлений иного порядка, чем в ансамбле и строе. Мы увидим и почувствуем, что эти новые нити, исходя от каждого певца и как бы пучками от каждой партии, устремляются к одной точке. Этой центральной руководящей хором точкой является дирижер.

Мы видим, как каждый певец и каждая партия, заботясь об ансамбле и строе, в то же время устремляют внимание на дирижера. Мы отчетливо ощущаем, что каждый певец крепко связан с дирижером; что воля дирижера — его воля; что певец не мыслит издать ни одного звука, не наблюдая дирижера и не находясь с ним в непрерывном общении; что он силен этим общением и этим руководством.

Такое общение и слияние певцов с дирижером устанавливает необычайной чувствительности взаимное понимание: малейшее указание дирижера моментально воспринимается и исполняется всеми певцами, всеми партиями, все хором; взгляд, выражение лица, внутренние движения художественного чувства дирижера тотчас же находят отражение в сознании и чувствах певцов. Из этого тончайшего взаимного понимания рождается третий элемент хоровой звучности — нюансы, или оттенки.

Итак, проанализировав звучание воображаемого образцового хора, мы установили три главнейших составных элемента хоровой звучности: ансамбль, строй, нюансы.

Свойства и значение этих трех основных элементов хоровой звучности наглядно можно отобразить такой табличкой:




Элементы


Свойства элементов


Результаты

Ансамбль


Уравновешенность, слитность каждой партии и всех партий


Цельность

Строй


Стройность, выверенность, точность аккорда


Красота

Нюансы


Восприятие и исполнение указаний дирижера


Выразитель­ность





Перечисленные основные элементы хоровой звучности являются непременными.

Представим себе, что в хоровой звучности отсутствует ансамбль. Это отсутствие уже само по себе испортит хоровую звучность, так как не будет уравновешенности звучания как в каждой партии между составляющими ее певцами, так и в хоре между отдельными партиями. Вместе с тем отсутствие ансамбля плохо отразится и на остальных элементах хоровой звучности — на строе и нюансах: на строе потому, что певцы и партии, не слыша всех товарищей по партии и всех партий хора, не в состоянии будут выстроить аккорд так, как это надо; нюансы же при отсутствии ансамбля не могут быть равномерными, дружными опять-таки потому, что певцы не в состоянии будут соразмерить их, не слыша ни своих соседей по партии, ни всех партий хора.

Из этого ясно, что отсутствие ансамбля разрушает хоровую звучность.

Об отсутствии строя говорить не приходится, так как легко себе представить, какой «красивой» будет звучность, если хор станет петь нестройно, фальшиво.

Казалось бы, что если налицо ансамбль и строй, то хорошая хоровая звучность обеспечена и отсутствие нюансов ее не разрушит. На деле это не так. Нюансы придают хоровой звучности необходимую выразительность, отсутствие которой лишает ее жизненности: без нюансов хоровая звучность мертва.

Строй и ансамбль могут быть жизненны и живы только тогда, когда есть нюансы.

Итак, отсутствие ансамбля или строя, или нюансов, или, тем более, всех их вместе разрушает хоровую звучность.

Что касается дикции, темпа, ритма и пр., то эти требования относятся уже к исполнению, к передаче сочинения: без них, вернее, при плохой выработке их, хоровая звучность все же сохраняется (подробнее об этом см. в конце гл. V, ч. 1). Исполнение, передачу сочинения не следует смешивать с хоровой звучностью как таковой: при хорошей хоровой звучности может быть антихудожественная, даже безграмотная передача сочинения.

Если у хора с хорошей звучностью плохая дикция, т. е. хор плохо, неясно произносит слова, то несомненно пострадают яркость передачи сочинения, с одной стороны, и художественность впечатления — с другой.

Исполняемое сочинение звучит и цельно, и стройно, и даже выразительно, но в чем его смысл — понять трудно, так как нельзя разобрать слова, которые поет хор. Это, бесспорно, существенный недостаток в смысле художественного впечатления и яркости передачи.

Но страдает ли от этого недостатка хоровая звучность?

Нет. Нет потому, что исполняемое сочинение звучит и цельно, и красиво, и хотя не ярко, но все же выразительно.

Итак, плохая дикция хора с хорошей звучностью портит яркость передачи и художественность впечатления, но не разрушает хоровой звучности как таковой.

Если хороший по звучности хор будет петь неритмично, то у слушателя может возникнуть неудовлетворенность, даже досада. Но хоровая звучность все же не утратится, потому что можно петь неритмично, но уравновешенно, стройно и до некоторой степени выразительно.

Если хороший хор исполняет сочинение в несоответствующем темпе, то можно пожалеть самое сочинение и его автора, но не пенять на хоровую звучность, ибо в неправильном темпе можно петь и при наличии ансамбля, строя и нюансов.

Итак, отсутствие хорошей дикции, точной ритмики и правильного темпа, портя исполнение произведения, не разрушает хоровой звучности.

Ансамбль же, строй и нюансы являются главнейшими и непременными элементами хоровой звучности как таковой.

Это положение должно быть первоосновой, краеугольным камнем в фундаменте хоровой науки — в хороведении. Исходя из этого основного положения, можно точно определить — что такое хор?

Хор — это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы.

Придавая большое значение главнейшим элементам, мы считаем необходимым до подробного их рассмотрения дать элементарные правила для их образования и совершенствования. Правила эти обязательны для каждого хорового певца, и только при соблюдении их он сумеет овладеть элементарной хоровой техникой.

Вот эти необходимые и доступные каждому хоровому певцу правила, за выполнением которых должен постоянно следить дирижер:

1. Всякий поющий в хоре должен чутко вслушиваться в свою партию, чтобы силой своего голоса уравновешиваться в ней и тембром своего звука сливаться с ней. Точное исполнение этого правила дает частный ансамбль.

2. Каждая партия, слившись и уравновесившись в себе, должна чутко вслушиваться во все остальные партии хора, чтобы силой своего звука уравновешиваться в общей хоровой звучности.

Навык в исполнении этого правила даст общий ансамбль.

3. Каждый поющий в хоре, вырабатывая ансамбль партии, должен вслушиваться в нее, чтобы высотою своего звука сливаться с нею в точный унисон.

Исполнение этого правила даст партии частный строй.

4. Каждая партия, объединившись в частном и общем ансамбле и усовершенствовав свой частный строй, должна чутко вслушиваться во все остальные партии и, воспринимая хоровой аккорд в его целом, строить высоту своего звука совершенно правильно и точно по отношению к высоте звука других партий хора.

Точность в исполнении этого правила даст общехоровой строй.

5. Каждый поющий в хоре должен устанавливать непрерывное общение с дирижером, видеть и понимать его указания, точно исполнять их.

Исполнение настоящего правила даст хоровые нюансы. Разумно внушая и постоянно напоминая эти элементарные правила, дирижер будет постепенно, но верно развивать в певцах и чувство ансамбля, и чувство строя, и чувство уравновешенных нюансов. Хор в целом будет, быть может, медленно, но прочно осваивать главнейшие элементы хоровой звучности. Только приобретая их и усовершенствовавшись в них, коллектив поющих будет по справедливости называться хором.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 13:14, 08.09.2009
а вот это можно вставить во введение

Хор отличается от вокального ансамбля (вокального трио, квартета, квинтета и т. д.) наличием как минимум двух (по П. Чеснокову, трёх) или более человек исполняющих одну и ту же партию.

Хором руководит дирижёр или хормейстер. Руководителя церковного хора называют регентом.

Чаще всего хор включает в себя четыре хоровые партии: сопрано, альты, тенора, басы. Но количество партий в принципе не ограничено т. к. каждая из этих основных партий может делиться на несколько относительно самостоятельных партий (это явление у музыкантов называется дивизи): в партесных концертах Василия Титова 12 и более хоровых партий; «Stabat Mater» Кшиштофа Пендерецкого написана для тройного хора по 16 голосов в каждом (в общей сложности 48 хоровых партий).

Хор может петь в сопровождении инструментов или без него. Пение без сопровождения называется пением a cappella. Инструментальное сопровождение может включать в себя практически любой инструмент, один или несколько, или целый оркестр. Как правило на репетициях хора в процессе разучивания произведения, написанного для хора с оркестром, оркестр временно заменяется фортепиано; также фортепиано используется как вспомогательный инструмент при разучивании хоровых произведений a cappella.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 13:19, 08.09.2009
один параграф готов.... вот он


1.1. Хор как отдельный вид совместного музыцирования

Чаще всего хор включает в себя четыре хоровые партии: сопрано, альты, тенора, басы. Но количество партий в принципе не ограничено т. к. каждая из этих основных партий может делиться на несколько относительно самостоятельных партий.
Хор может петь в сопровождении инструментов или без него. Пение без сопровождения называется пением a cappella. Инструментальное сопровождение может включать в себя практически любой инструмент, один или несколько, или целый оркестр. Как правило на репетициях хора в процессе разучивания произведения, написанного для хора с оркестром, оркестр временно заменяется фортепиано; также фортепиано используется как вспомогательный инструмент при разучивании хоровых произведений a cappella.
Хоровая музыка — это музыка, предназначенная для исполнения хором. Развитие различных хоровых культур, как монодических (одноголосных), так и многоголосных, находится в тесной связи с национальными особенностями речи.
В зависимости от пола и возраста певцов, хоры можно классифицировать так:
- смешанный хор (наиболее распространенный тип хора) — состоит из женских и мужских голосов. Женские голоса составляют партии сопрано и альтов, мужские голоса составляют партии теноров и басов. Внутри каждой партии обычно бывают подразделение на первые (более высокие) и вторые (более низкие) голоса: сопрано I и II, альты I и II, тенора I и II, басы I и II;
- хор мальчиков и юношей — состоит из тех же четырех основных партий, что и смешанный, но партию сопрано исполняют мальчики — дисканты, партию альтов — контратенора — юноши, поющие фальцетом; партии теноров и басов в таком хоре, так же как и в смешанном, исполняются мужчинами;
- мужской хор — состоит из теноров и басов, с подразделением каждой партии на два голоса: первые (высокие) и вторые (низкие) тенора и первые и вторые басы. Партия первых теноров может быть расширена за счет певцов-контратеноров, поющих (фальцетом) еще более высокую партию, по тесситуре находящуюся за пределами обычного мужского голосового диапазона;
- женский хор — состоит из сопрано и альтов, с подразделением каждой партии на два голоса: первые и вторые сопрано и первые и вторые альты;
детский хор — состоит из двух партий: сопрано (дискантов) и альтов, иногда из трёх — сопрано (дискантов) I и II, и альтов; возможны и другие варианты.
С точки зрения манеры пения различают:
- академические хоры — поющие в академической манере, основанной на эталоне европейского академического (оперно-концертного) певческого тона;
- народные хоры — поющие в народной манере.
По количеству участников различают:
- камерный хор — от 12 до 30-50 участников;
- большой хор — от 50 до 120 участников;
- встречаются также сводные хоры - особые составы, обычно собранные на время из разных коллективов, число участников которых в суммме может доходить до 1000 человек. Такие составы имеют статус "хэппининг-перфоманс" и не относятся собственно к исполнительскому искусству, т.к. представляют собой скорее пропагадно-просветительское направление.
Хоры могут иметь разный статус:
- профессиональные хоры — могут быть как независимыми, так и поддерживаться государством. Ведут регулярную концертную деятельность. Состоят из профессиональных певцов;
- любительские хоры — объединяют людей, для которых пение в хоре — это хобби. Могут существовать при дворцах культуры, клубах, муниципалитетах, при организациях и учреждениях, при немузыкальных учебных заведениях (очень распространенная форма) и т. п.: хор студентов, хор сотрудников, хор ветеранов;
- церковные хоры — основная их деятельность — участие в церковных службах. Церковные хоры высокого музыкального уровня могут также вести концертную деятельность. В церковных хорах поют как профессионалы, так и любители. Художественный руководитель церковного хора — регент — должен быть не только хормейстером, но и знатоком церковной службы;
- учебные хоры — существуют в музыкальных учебных заведениях (музыкально-педагогических училищах, колледжах, консерваториях, музыкальных академиях, институтах искусства и культуры, и пр.), готовящих профессиональные кадры в области хорового искусства и музыкального воспитания.
Пение в хоре — самый массовый и доступный вид совместного музицирования.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 13:38, 08.09.2009
список литературы немного добавил


Список литературы


1. О. Левашёва, Ю. Келдыш, А. Кандинский.История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины 19 века. 1973.
2. Миронов А. Г. Русская лира. «Очерки о музыкальной России». 1971.
3. Горький А.М. О русском искусстве. Собрание сочинений т. 24. М., 1953.
4. Кузьмин А.И. У истоков русского театра. М. 1984.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 15:13, 08.09.2009
Александр Дмитриевич Кастальский


Русский композитор, хоровой дирижер, исследователь русского музыкального фольклора; один из инициаторов т.н. «нового направления» в русской духовной музыке конца 19 – начала 20 вв. Родился в Москве 16 (28) ноября 1856 в семье священника. В 1876–1881 учился в Московской консерватории, но завершил курс много лет спустя – в 1893 в композиторском классе С.И.Танеева. Некоторое время преподавал и дирижировал разными хорами в провинции. С 1887 педагог фортепиано в Синодальном училище церковного пения, затем там же помощник регента Синодального хора, с 1900 регент, с 1910 директор Синодального училища и хора. После преобразования училища в Народную хоровую академию в 1918 руководил ею вплоть до закрытия в 1923. С 1922 профессор Московской консерватории, декан дирижерско-хорового отделения, заведующий кафедрой народной музыки. Умер Кастальский в Москве 17 декабря 1926.
Кастальский – автор около 200 духовных сочинений и переложений, составлявших основу клиросного (и в большой мере концертного) репертуара Синодального хора в 1900-х годах. Композитор первым сумел доказать органичность соединения древнерусских распевов с приемами народного крестьянского многоголосия, а также с традициями, сложившимися в клиросной практике, и с опытом русской композиторской школы. Нередко Кастальского называли «Васнецовым в музыке», имея в виду прежде всего роспись В.М.Васнецовым Владимирского собора в Киеве, восстановившую традиции монументальной фрески в национальном стиле: стиль духовной музыки Кастальского, где едва ощутима грань между переложением (обработкой) традиционных распевов и сочинением в их духе, также отмечен объективностью и строгостью. В качестве директора Синодального училища Кастальский осуществлял его преобразование в Академию церковной музыки, с обучением по программам, превышающим уровень консерватории.
Важным направлением его деятельности была «музыкальная реставрация»: в частности, им осуществлена реконструкция древнерусской литургической драмы "Пещное действо"; в цикле "Из минувших веков" представлено в музыкальных картинах искусство Древнего Востока, Эллады, Древнего Рима, Иудеи, Руси и др. Кастальский создал монументальную кантату-реквием для солистов, хора и оркестра "Братское поминовение героев, павших в великую войну" (1916; памяти воинов союзных армий Первой мировой войны на русские, латинские, английские и другие тексты; вторая редакция для хора без сопровождения – "Вечная память" на церковнославянский текст панихиды, 1917). Автор песнопений, сочиненных специально к интронизации патриарха Тихона на Поместном соборе Русской православной церкви 1917–1918. Среди светских произведений опера "Клара Милич" по Тургеневу (1907, поставлена в Опере Зимина в 1916), "Песни о Родине" на стихи русских поэтов для хора без сопровождения (1901–1903). Кастальский – автор теоретических трудов "Особенности народно-русской музыкальной системы" (1923), "Основы народного многоголосия" (издан в 1948). По его инициативе курс народного музыкального творчества был введен сначала в Синодальном училище, а затем в Московской консерватории.
В начале 1920-х годов Кастальский некоторое время искренно пытался соответствовать «требованиям современности» и создал несколько малоудачных произведений для хора и оркестра народных инструментов, "Сельскохозяйственную симфонию" и др., а также обработки советских «революционных» песен. Долгое время его духовное творчество находилось в полном забвении на родине; в наши дни Кастальский признан мастером «нового направления» в русской церковной музыке.
Композитор был рожден под счастливой звездой: его произведения были восторженно встречены и коллегами-музыкантами, и музыкальными критиками, и синодальным начальством.
Действительно, творчество Кастальского не оставляет равнодушными тех, кто открыт к русскому музыкальному наследию и к русскому мелосу, поскольку Кастальский и роспев, Кастальский и русская музыкальная интонация – это синонимы.
Диапазон задач, которые ставил перед собой Александр Дмитриевич, очень широк. В его наследии есть сочинения, предназначенные для парадных и рядовых богослужений, для профессиональных и любительских хоров, для смешанных и однородных составов, для концерта и храма... Однако в духовно-музыкальном наследии Кастальского нет «общих» или слабых мест. Даже самые скромные задачи композитор выполнял безукоризненно и с великолепным чувством стиля.
Разумеется, новое церковно-певческое направление сформировала не только уникальная среда Синодального училища и Синодального хора. Не меньшее, если не большее значение имел дух старинного русского города и московская церковная атмосфера.
Расцвет творчества Кастальского и композиторов Нового направления пришелся на период, когда Москва приобрела новое значение в глазах русского общества, сменившего ценностные идеалы. Если в XVIII и XIX веках превозносились ценности общеевропейской цивилизации, с которыми ассоциировалась новая столица, Петербург, то в конце XIX века наступила пора отечественных ценностей, символом которых стала старая столица.
В это время именно Москва становится местом притяжения русских художественных сил. Почти два века пребывавший на втором плане русской истории древний город хранил в себе потенциал мощного импульса, способствовавшего рождению в 1880-е годы «нового русского стиля» в живописи и архитектуре, родоначальником которого принято считать Виктора Васнецова. В этом стиле проявили себя многие русские мастера: братья В.М. и А.М. Васнецовы, М.В. Нестеров, М.А. Врубель, Н.К. Рерих, А.В. Щусев, Ф.О. Шехтель, В.А. Покровский и другие. Характерной чертой «нового русского стиля» была ориентация на древнерусские церковные памятники и народное искусство.
В музыке же именно Кастальский, подобно Виктору Васнецову в живописи и архитектуре, стал тем мастером, которому было суждено создать стилевой образец. Этот образец оказался созвучным идее национального церковно-музыкального стиля, которая витала в русском воздухе середины 1890-х годов.
Не стоит удивляться той высокой оценке, которая прозвучала в отношении Кастальского из уст Римского-Корсакова: «Пока жив Александр Дмитриевич, жива русская музыка: он владеет русским голосоведением и доведет свое уменье до высшего мастерства».
Яркость и убедительность подхода Кастальского к обработке древних церковных роспевов была для большинства музыкантов бесспорной. Его сочинения вдохновили многих композиторов на творческие поиски. В их числе был и Сергей Васильевич Рахманинов.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 15:50, 08.09.2009
Архангельский Александр Андреевич


Архангельский Александр Андреевич - русский хоровой дирижер и композитор - родился 23 октября 1846 г. в Пензе.
Был регентом в Пензе, затем в Петербурге. В Петербурге его музыкальная деятельность выразилась в том, что он в продолжение 30 лет давал хоровые концерты с собственным хором, состоящих из мужских и женских голосов. Исполняя классические произведения от Палестрины до современных ему композиторов западной церковной музыки, Архангельский довел свой хор до высшей степени совершенства и на своих концертах знакомил публику в художественном исполнении своего хора с лучшими образцами хоровой музыки. В области русской духовной музыки Архангельский возбудил интерес в обществе и музыкальном мире к русской песне, он переложил для хора много песен.
В практике церковного пения Архангельский сделал нововведения, заменив в церковных хорах детские голоса мальчиков на женские голоса.
В 1899 - 900 гг. Архангельский совершил со своим хором концертное путешествие по всем городам России, в продолжении 6 месяцев было дано более 110 концертов. Концерты имели художественно-педагогическое значение.
Архангельский был одним из устроителей церковно-певческого благотворительного общества. 3 февраля 1902 г. в пользу образования фонда для этого общества состоялся грандиозный концерт (духовный), в котором принимали участие 300 человек певчих под управлением Архангельского.
Он также вместе с хором гастролировал за границей, издал хоровой сборник "Репертуар концертов".
Написал две оригинальные литургии, всенощную и до 50-ти мелких сочинений, в том числе 8 херувимских песен, 8 гимнов "Милость мира", 16 песнопений, употребляемых при богослужении вместо "причастных стихов".
В октябре 1921 г. в Петрограде Архангельский отпраздновал 50-летие своей музыкальной деятельности, ему было присвоено звание заслуженного артиста Республики.
Архангельский Александр Андреевич – композитор и хоровой дирижер – родом из села Ст.Тезиково Наровчатского уезда Пензенской губернии. Родился 11 октября (по ст. стилю) 1846 года. Выпускник Пензенской духовной семинарии, он с юных лет проявил выдающиеся музыкальные способности. Это позволило ему впоследствии блестяще сдать экзамен на звание регента в Придворной певческой капелле Петербурга.
В 1880 году Архангельский организовал свой хор, состоящий из 75 человек, который в короткий срок занял главенствующее положение в культурной жизни северной столицы. Сорок три года Александр Андреевич руководил хором. Всемирную известность принес ему цикл «исторических концертов», включавших в себя хоровую музыку разных направлений и стилей от Палестрины до Баха.
Реформаторство А.А. Архангельского заключалось в том, что в его хоре впервые зазвучали женские голоса, и в том, что в трактовку духовных произведений он ввел классические приемы светской музыки. Все это чрезвычайно обогатило звуковую палитру и еще больше раздвинуло границы исполнительских возможностей академического хора.
В 2002 году имя Александра Андреевича Архангельского присвоено Пензенскому музыкальному училищу в ознаменование 120-летия со дня его основания.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 15:56, 08.09.2009
Ипполитов – Иванов Михаил Михайлович

Ипполитов – Иванов Михаил Михайлович (настоящая фамилия Иванов) (1859–1935), русский композитор, дирижер, педагог. Родился в Гатчине под Петербургом 7 (19) ноября 1859. Окончил Петербургскую консерваторию в 1882 по классу композиции Н.А.Римского-Корсакова. С 1882 работал в Тифлисе, где возглавил отделение Императорского Русского музыкального общества (ИРМО) и музыкальные классы, усовершенствовал оркестр, дирижировал им в концертах и оперных спектаклях. Занимался записями и обработками народных песен; среди его учеников – первые грузинские профессиональные композиторы З.П.Палиашвили (1871–1933) и Д.А.Аракишвили (1873–1953); впоследствии кавказской теме был посвящен ряд наиболее удачных и характерных произведений Ипполитова-Иванова (в частности, оркестровые Кавказские эскизы, опера Измена). В 1893 был приглашен в Московскую консерваторию на должность профессора музыкально-теоретических дисциплин и композиции. В 1895–1901 дирижер капеллы Русского хорового общества, в 1899–1906 дирижер Московской частной русской оперы Саввы Мамонтова и Оперы Зимина. Дирижировал концертами московского отделения ИРМО, преподавал в Синодальном училище церковного пения. В 1905–1922 – директор Московской консерватории, где продолжал преподавать гармонию, инструментовку, композицию, вел оперный класс. С именем Ипполитова-Иванова связан ряд московских премьер опер русских композиторов, в том числе Римского-Корсакова (Кащей Бессмертный), а также первое русское исполнение (огромным сводным хором) Страстей по Матфею Баха. В инструментовке Ипполитова-Иванова впервые в Москве прозвучала не исполнявшаяся ранее сцена «У Василия Блаженного» из оперы Мусоргского Борис Годунов (1928, Большой театр, где Ипполитов-Иванов был дирижером с 1925). Ипполитов-Иванов завершил и инструментовал неоконченную оперу Мусоргского Женитьба (1931). Автор книги 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях (1934), где в числе прочего дал яркие портреты композиторов петербургской школы и П.И.Чайковского. Умер Ипполитов-Иванов в Москве 28 января 1935.
По образованию и творческим склонностям Ипполитова-Иванова можно причислить к «младшим кучкистам», однако в еще большей мере его стиль определялся связью с московской композиторской школой, в особенности с Чайковским (с ним Ипполитова-Иванова связывала личная дружба; по инициативе Чайковского он был приглашен в Московскую консерваторию). Это ярко сказывается в его операх, которые при постановках в Москве пользовались определенным успехом: Ася по Тургеневу, Измена на либретто А.И.Сумбатова-Южина (обе – 1910, Опера Зимина), «Оле из Нордланда» по повести М.Иерсена (1916, Большой театр); наиболее привлекательна ранняя опера композитора Руфь на библейский сюжет (поставлена в Тифлисе в 1887). Известны духовные хоровые произведения Ипполитова-Иванова (его причастные стихи нередко исполняются за службой).
Имя Ипполитова-Иванова в 1924 присвоено музыкальному училищу, в 1996 – образованному на его основе Музыкально-педагогическому институту в Москве.
У Михаила Иванова очень рано проявился хороший голос и музыкальный слух, что заметил друг семьи и сосед – дирижер, композитор и педагог Г.Я. Ломакин. Это определило судьбу мальчика. В 10 лет вместе с семьей сестры Марии, в замужестве Ипполитовой, Михаил переехал в Санкт-Петербург. Учился в музыкальных классах при Исаакиевской капелле, а с 1875 года – в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Часто бывал на вечерах у М.А. Балакирева.
М.М. Иванов начал сочинять музыку и издавать ноты, но обнаружился его «двойник», тоже композитор М.М. Иванов. Тогда решено было присоединить к фамилии Иванов фамилию сестры и ее мужа – Ипполитовых , которые помогли ему стать музыкантом. Так появился композитор М.М. Ипполитов-Иванов .
После окончания консерватории М.М. Ипполитов-Иванов уехал в Тбилиси (1882-1893), где стал дирижером симфонического оркестра, а затем дирижером музыкального училища.
С 1893 года М.М. Ипполитов-Иванов – профессор Московской консерватории, а с 1906 по 1922 год – ее ректор. Одновременно он являлся дирижером Русского хорового общества (1899-1901), московских оперных театров (1899-1906), Большого театра (с 1925 г.).
Как композитор М.М. Ипполитов-Иванов оставил большое творческое наследие. Это оперы «Руфь», «Озра», «Гуляка», «Оля из Нордланда», «Женитьба», «Последняя баррикада», кантаты и хоры с оркестром, сюиты, романсы, вокально-инструментальные ансамбли.
Михаил Михайлович написал книгу «50 лет русской музыки в моих воспоминаниях».
Ипполитов-Иванов еще в эпоху «великого немого» кино заинтересовался вопросами киномузыки. Он автор музыки к первому «русскому игровому фильму «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), а также музыки к фильму «Кара-Бугаз» по повести К. Паустовского.
Ипполитов-Иванов – не только замечательный композитор, прекрасный оперный и симфонический дирижер, видный музыкально-общественный деятель. Он еще и крупный педагог, воспитавший множество учеников.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 16:05, 08.09.2009
Павел Григорьевич Чесноков


Pусский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций. Родился близ г.Воскресенска (ныне г.Истра) Звенигородского уезда Московской губернии 12 (24) октября 1877 в семье сельского регента. Все дети в семье проявляли музыкальную одаренность, и пятеро братьев Чесноковых в разное время учились в московском Синодальном училище церковного пения (дипломированными регентами стали трое – Михаил, Павел и Александр). В 1895 Чесноков с отличием окончил Синодальное училище; впоследствии брал уроки композиции у С.И.Танеева, Г.Э.Конюса (1862–1933) и М.М.Ипполитова-Иванова; гораздо позже (в 1917) получил диплом Московской консерватории по классам композиции и дирижирования. По окончании Синодального училища работал в разных московских училищах и школах; в 1895–1904 преподавал в Синодальном училище, в 1901–1904 был помощником регента Синодального хора, в 1916–1917 дирижировал капеллой Русского хорового общества.
С 1900-х годов Чесноков получил большую известность как регент и автор духовной музыки. Долгое время руководил хором церкви Троицы на Грязях (на Покровке), с 1917 по 1928 – хором церкви Василия Неокесарийского на Тверской; работал также с другими хорами, давал духовные концерты. Его произведения входили в репертуар Синодального хора и других крупных хоров. Всего Чесноковым создано около пятисот хоровых пьес – духовных сочинений и переложений традиционных распевов (среди них по несколько полных циклов литургии и всенощного бдения, панихида, циклы "Ко Пресвятой Богородице", "Во дни брани", "Ко Господу Богу"), обработок народных песен, хоров на стихи русских поэтов. Чесноков – один из наиболее видных представителей т.н. «нового направления» в русской духовной музыке; для него типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения (что особенно проявляется в его переложениях распевов), а с другой – тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой (особенно типично для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло с хором).
После революции Чесноков руководил Государственной академической хоровой капеллой, был хормейстером Большого театра; с 1920 до конца жизни преподавал дирижирование и хороведение в Московской консерватории. После 1928 вынужден был оставить регентство и сочинение духовной музыки. В 1940 опубликовал книгу "Хор и управление им". Умер Чесноков в Москве 14 марта 1944.
Сколько радости предстоит испытать тому, кто однажды услышит церковную музыку самобытного и глубоко русского композитора Павла Чеснокова. Он — потомственный регент, композитор, педагог, дирижёр первой половины ХХ века. Православный человек, Чесноков с детства постиг значение хорового пения в храме: он понимал, что хор — это сердце и уста молящегося человека.
Павел Чесноков служил Богу и людям с радостью, вовлекая своей музыкой молящихся в храме людей в сослужении Богу вместе с собой.
Из «программ» известно, что Павел Чесноков постоянно исполнял соло и дуэтом произведения на фортепиано и скрипке. Братья Павел и Александр Чесноковы имели большой успех в этих концертах. Более того, Павел считался первым скрипачом в Синодальном училище. Учился он всегда на отлично, и в 1895 году окончил Синодальное училище с занесением его имени на «Золотую доску».
В процессе анализа состояния церковного хорового пения и осмысления своей регентской деятельности явилась в свет книга «Хор и управление им». Итог многолетних трудов П.Чеснокова. К 1930 году книга в полном объёме была готова к печати. Однако книгу отказывались печатать, ссылаясь на её аполитичность. И только в июне 1940 года эта замечательная книга вышла в свет в Советском Союзе тиражом в 3000 экземпляров. Книга эта занимает значительное место в церковно-певческом наследии Чеснокова. Как говорил сам Павел Григорьевич, «настоящий труд вынашивался в муках и радостях постоянной 25-летней работы». Книга была посвящена памяти учителя и друга Степана Васильевича Смоленского. Чесноков не оставил в этом научном труде ни одной проблемы регентского дела без пристального внимания, благодаря чему мы имеем возможность не только познакомиться с убеждениями и взглядами автора, но и получить впечатление о том времени, когда русское церковно-певческое искусство поднялось на самую высокую ступень своего развития. Практический опыт Чеснокова-регента необыкновенно ценен. Его взгляды как непревзойдённого знатока хора, как представителя славной регентской школы Московского Синодального училища достойны самого пристального внимания всех, кто трудится и сейчас на ниве церковного богослужебного пения.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 01:45, 09.09.2009
Калинников Василий Сергеевич

Калинников Василий Сергеевич (1866—1900/01) —русский композитор. Играл в оркестре (на фаготе), дирижировал, преподавал пение. С 1893 жил преимущественно в Крыму. Основная область творчества — симфоническая музыка. Развивая традиции П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки», достиг высокой лиризации симфонического жанра, что проявилось прежде всего, в 1-й симфонии (1895) — одном из лучших его сочинений, а также в симфонической картине «Кедр и пальма» ( 1898) и др. Популярны были романс «На старом кургане» и фортепьянная пьеса «Грустная песенка».
Калинников происходил из чиновничьей семьи, образование получил в орловской духовной семинарии, где начал обучаться музыке и некоторое время дирижировал хором. В 1884 поступил в подготовительные классы при Консерватории, однако, не имея возможности платить за обучение, через несколько месяцев был отчислен. Тем не менее, ему удалось получить место в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, где учился по классам фагота и композиции до 1891 года. Среди его педагогов были С. Н. Кругликов, А. А. Ильинский, П. И. Бларамберг. Калинников также посещал лекции В. О. Ключевского, которые тот читал в Московском университете.
Не имея надёжного заработка, Калинников вынужден был периодически играть в театральных оркестрах на скрипке, фаготе или литаврах, а также заниматься переписыванием нот. Поддержку музыканту оказывал музыкальный критик Семён Кругликов, одобрительно отзывался о его таланте Пётр Чайковский, рекомендовавший его на пост дирижёра Малого театра в 1892 году. Помимо дирижёрской деятельности, Калинников в этот период также давал частные уроки теории музыки и пения.
Осенью 1893 года здоровье композитора резко ухудшилось (проявились признаки туберкулёза), и он уехал в Крым, где и провёл оставшиеся годы жизни, продолжая сочинять.
Стиль Калинникова продолжает традиции русской музыкальной классики (композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского). Наиболее известное сочинение Калинникова — Первая симфония g-moll, написанная в 1895 году и посвящённая Кругликову. Впервые исполненная на концерте Русского музыкального общества в Киеве, она имела огромный успех и вскоре прочно вошла в репертуар как отечественных, так и зарубежных оркестров.
Виктор Сергеевич Калинников - автор преимущественно хоровой музыки. Ряд хоровых обработок русских народных песен для 4-х голосного и 2-х голосного хоров; детские песни в сопровождении ф-но, несколько духовных хоров. Переложения для хора романсов других композиторов: "Рыцарский романс" Глинки; "Море", "Спящая княжна", "Песня темного леса" Бородина ; "Менестрель" Аренского; "Ты взойди, солнце красное" Мусоргского; а также "Марсельеза" и "Интернационал"; концертная увертюра.
Хоры В. Калинникова очень разнообразны. Большинство хоров - небольшие, рисующие картины природы. За всеми пейзажами стоит человеческая натура.
Мелодика близка к городской, речевой интонации. Для творчества В.Калинникова характерна красочность гармонии, альтерации, несовершенные кадансы, секвенции. Изложение в основном гомофонно-гармоническое, с развитой подголосной линией и элементами имитации. Все голоса самостоятельны и равноценны. Хоровая фактура очень объемна, масштабна. Мелодическая линия проходит в разных голосах, партии перекликаются между собой; часто встречается органный пункт на разных ступенях, использование divizi в разных голосах. Диапазоны умеренны.
Творчество Калинникова глубоко реалистично. Задушевность, элегичность - основные черты его творчества. Очень чуткое восприятие текста. В хорах Калинникова соблюдается тесная связь музыки и слова. Калинников тщательно выбирает тексты, использует лучшие образцы классиков. Список авторов, на стихи которых писал Калинников очень разнообразный: Пушкин, Бунин, Баратынский, Жуковский, Никитин, Скиталец, Кольцов, Соколов, Федоров, А. Толстой.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 02:09, 09.09.2009
вот список литературы оформил.. уже 23 страницы настрочил....

Список литературы


1. О. Левашёва, Ю. Келдыш, А. Кандинский.История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины 19 века. 1973.
2. Миронов А. Г. Русская лира. «Очерки о музыкальной России». 1971.
3. Горький А.М. О русском искусстве. Собрание сочинений т. 24. М., 1953.
4. Кузьмин А.И. У истоков русского театра. М. 1984.
5. С.Скребков Русская хоровая музыка 17-18 в. М., -1969 г
6. Ю. Келдыш Русская музыка XVII в. М. – 1965 г.
7. Ю. Келдыш, О.Левашева История русской музыки. Вып. –1, М. 1990 г.
8. М.Бражников Русское церковное пение XII – XVIII вв. Л-1966 г.
9. Н.Успенский Древнерусское певческое искусство. М-1971г.
10. Ю.Келдыш , О.Левашева, А.Кандинский История русской музыки том III, М.-1985 г.
11. М.Рыцарева Композитор Березовский Л.-1983г.
12. М.Рыцарева Композитор Бортнянский Л.-1979г.
13. Ильин В.Очерки истории русской хоровой культуры первой пол. 20 в. - М.: Книга, 2006 - 455с.
14. Ильин В. Хрестоматия русской хоровой литературы первой пол. 20 в. - М.: Книга, 2004 - 312с.
15. Кабалевский Д.Б. Музыка в школе.//Искусство и школа. М.: Искусство, 2001 - 197 с.
16. Каган М. С. Морфология искусства.-М.: Искусство, 2004 - 324с.
17. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. - М.: Искусство, 2003 - 424с.
18. Кастальский А. Д. Методика преподавания школьного хорового пения.-М.: Пение, 2003 - 324с.
19. Кастальский А. Д. Моя музыкальная карьера // Муз. современник. - 1915. - № 2. - С.39-40.
20. Кашкин Н. Д. О Русском хоровом обществе .-М.: Музыка, 2001 - 122с.
21. Кашкин Н. Д. Русское хоровое общество.-М.: Музыка, 1999 - 143с.
22. Ковалев Г.А. Музыкальный руководитель.-М.: Искусство, 2004 - 312с.
23. Коломиец Г.Г. Музыкально-эстетическое воспитание. Оренбург: ООИПКРО, 2001. - 240 с.
24. Круткин В. Л. Антология человеческой телесности. - Ижевск: Радуга, 2003 - 356с.
25. Лаптев Н.Г. Основные аспекты музыкально воспитания младших школьников. Астрахань: Астраханский пед ун-т, 2001. - 166 с
26. Локшин Д. Л. Выдающиеся русские хоры и их дирижеры. -М.: Музгиз, 1953. - 134 с.
27. Локшин Д. Л. Из истории русского хорового искусства // Работа с хором: Методика, опыт. - М.: Профиздат, 1972. -С. 7-12.
28. Локшин Д. Л. Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе. - М.: АПН РСФСР, 1957. - 291 с.
29. Об образовании (модельный закон)//Международное гуманитарное взаимодействие и Содружество Независимых государств в документах и материалах. Хрестоматия. Сост. Боголюбова Н.М., Николаева Ю.В., Пшенко К.А. СПб., 2005 (б-ка ФМО) - 355с.
30. Памяти Н. М. Данилина. Письма. Воспоминания. Документы. - М.: Сов. композитор, 1987. - 311 с.
31. Менегетти А. Музыка души. Введение в музыкотерапию. - СПб.: Европа, 2006 - 432с.
32. Никологорская Г. Музыка и нравственное воспитание//Искусство и школа. М.: Искусство - 197с.
33. Празднование 25-летия Русского хорового общества 1878-1903 гг. - М.: Тип. Яковлева, 1905. - 94 с.
34. Русское хоровое общество. 100 лет. - М.: Книга, 2001 - 219с.
35. Рогожникова Г. П. Из истории развития хорового пения на Урале // О музыке и музыкантах Урала. - Свердловск, 1959. - С. 130.
36. Романюк Е.А. Хоровая культура -М.: Музыка, 2001 - 156с.
37. Рябцев Е.С. Хрестоматия по истории русской культуры.-М.: Книга, 2004 - 413с.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 02:25, 09.09.2009
А вот введение:

Введение


Актуальность исследования. Отечественная хоровая музыка как отражение духовной жизни человечества и наследие предшествующих поколений имеет непреходящую культурно-историческую значимость. Хоровое искусство как концентр «русской души» на протяжении веков воплощает философские, нравственные, эстетические взгляды того или иного исторического периода.
Хоровое пение – искусство уникальных возможностей как исполнительских, так и образовательных. Оно всегда было, есть и будет неотъемлемой частью отечественной и мировой культуры, незаменимым, веками проверенным фактором формирования духовного, творческого потенциала общества. Хоровое пение с его многовековыми традициями, глубоким духовным содержанием, огромным воздействием на эмоциональный, нравственный строй как исполнителей, так и слушателей остается испытанным средством музыкального воспитания.
Хоровое пение как исполнительское искусство наиболее доступный и
любимый вид детского творчества. Оно не требует каких-либо дополнительных затрат, так как человеческий голос универсален и общедоступен. Исполняя музыкальное произведение ребенок не только приобщается к музыкальной культуре, но и сам создает музыкальную культуру, художественные ценности.
Правильно организованный процесс хорового музицырования обнаруживает и задействует целый спектр качеств участников: это и музыкальные способности, и личные качества.
Хоровая музыка, органично сочетая в себе образно-интонационный строй древнерусской мелодики и наднациональные явления музыкального языка последних десятилетий, выступает как уникальный инструмент воздействия на духовное развитие и профессиональное становление личности. На огромное облагораживающее воздействие хорового искусства, равно как и на постижение будущими учителями музыки вековых российских традиций указывали выдающиеся деятели хоровой культуры ПГ.Чесноков, В.Г.Соколов, А.В.Свешников, В.А.Чернушенко, В.Н.Минин и др.
В качестве объекта исследования в работе рассматривается русская хоровая культура
Проблема данного исследования: необходимость изучения особенностей исполнения хоровой музыке на рубеже 19 -20 века.
Цель исследования:
1. Теоретическое исследование хорового пения;
2. Изучение опыта работы ведущих композиторов рассматриваемой эпохи;
Различные литературные источники раскрывают перед нами историю вопроса, об особенностях его звучания. В современной российской науке аспекты культуры и аспекты хоровой музыки рассматриваются параллельно. Литература о хоровом искусстве, как мы уже отмечали, страдает изоляционизмом. Каждый автор изучает частные проблемы, вследствие чего хоровая музыка предстает не ярким воплощением духовности, эмоционального начала, ментальных устремлений конкретной исторической эпохи, а явлением, которое понятно лишь узкому кругу профессионалов. Поэтому возникла потребность его рассмотрения в контексте культурной эволюции. В этом смысле несомненный, интерес представляют работы, которые закладывают основы новой исследовательской традиции. Среди них труды Б.В.Асафьева, В.Н.Ильина, В.В.Медушевского, Т.В.Чередниченко, К.А.Жабинского, К.В.Зенкина, В.А.Апрелевой.

     
Коптенков Павел

Россия, Воронеж
31 год
отправлено 02:31, 09.09.2009
ух ты вроде начирикал.. (30 страниц) сейчас надо навтыкать сноски и все дела

     
 


Основан в 2008 году